Jordi Lahispaniola


Asistente de artistas... ahorita mismo descansando


La hija de Fidias



          Tuvimos noches en Atenas repletas de luz. La literatura y más concreto la tragedia era un espectáculo de antorchas y flechas ardientes, la satinada imagen de la amazona espartana, de largas piernas desnudas, danzó libre en los teatros. Nosotras fuimos las primeras en representar la victoria de la mujer en el Acrópolis. Dimos luz a la ciudad para salir de las tinieblas del hombre. Nos favorecimos del drama y la comedia, para iluminar las plazas y apagar los mitos, los últimos poetas píticos de Delfos nos dejaron paso, no sin resistencia. La retórica se alzó en Grecia, reclamó su canto femenino y democrático, Atenas repleta de luz fue nuestra.
 
         Introducir la diosa sabiduría en la ciudad fue un plan a gran escala. Formaron parte muchas y muchos, entre ellas Aspasia de Mileto, sin duda un referente, en cuyo círculo estaba mi padre Fidias, o Pericles, que dicen era el gran amor de Aspasia y su confidente, y que fue el general al que se le encargó la democracia en Atenas, y que otorgó el voto a las mujeres y a los hombres sin fortuna. Nosotras no éramos hijas de reyes ni aristócratas, no éramos hijas de Zeus, no veníamos de una estirpe divina y escatológica, plagada de sangre y de dolorosos partos de leche cósmica, nosotras éramos la prole de los comerciantes, artistas y constructores venidos de toda Grecia. Éramos las hijas del nuevo poder, y estábamos dispuestas a tomarlo. Yo, Casandra, fui educada para relatar nuestra historia.


         El encargo de la grandiosa estatua de Atenea es la historia de mi padre. Él fue educado en el círculo de Aspasia y Anaxágoras, aprendió música con Darión, que hacía sus propios instrumentos para ser interpretados en la biblioteca del Ágora, antiguo discípulo de Pitágoras, y como él componía en pentagrama, con una caligrafía elegante, semejante al dibujo de un templo de seis notas o seis columnas. Es ahí -cuenta Aspasia-  donde Fidias se enamoró de la arquitectura definitivamente, aplicó la precisa escala musical para dibujar el templo de Hefesto y del Partenón, la música se transformó en dibujo, el equilibrio se representó a gran escala. La armonía constituye la belleza del cuerpo, de la misma manera que la sabiduría es la expresión más alta del alma. Los desnudos de Fidias guardan armonía y sabiduría. No reciben el mensaje de nuestra angustia y de nuestra ignorancia. Como Atenea Partenos, como Niké alada, como la Hidra de bronce, esos cuerpos gloriosos fueron esculpidos para siempre, y Fidias les concedió una equilibrada permanencia: esa armonía feliz y sabia con que se exhiben ante nuestra vida inquieta.



          La mujer ateniense era una eterna menor, que no poseía ni derechos jurídicos ni políticos. Toda su vida, debía permanecer bajo la autoridad de un tutor: primero su padre, luego su marido, y más tarde su hijo o un familiar cercano si era viuda. En la Polis, los cambios fueron haciéndose evidentes. El Ágora fue ganada para la discusión política, entramos las mujeres por la vía Panatenaica de la mano de Aspasia y Sócrates, tocadas con la diadema de laurel y vestidas con el peplo blanco de seda, reclamando voz y voto. Nuestra ciudadanía fue expuesta ante la asamblea y sus funcionarios, fuimos escuchadas e interpeladas y a final aceptadas, nuestra victoria fue un triunfo de la razón y la libertad.
 


          La resistencia eran los Aristós, herederos de un derecho arcaico, sustentado sobre piedras sin tallar, piedras oscuras, que se confundían con el interior de las cavernas, donde habitaban sus mitos escatológicos y aristocráticos. Su poder era aún fuerte y sus decisiones solían provocar guerras. Por eso decidió Fidias cambiar la piedra, y escogió en monte Pentélico para sustentar nuevos templos de mármol blanco, los edificios se abrieron en columnas y dobles columnas para dejar entrar la luz, la escatológica historia de los reyes emparentados con Zeus, repleta de sangre, hierro y partos dolorosos se derrumbó bajo una piedra blanca que miraba a las estrellas.
 


          Por eso Fidias decidió ocultar las espadas, el león o las serpientes de sus frisos y metopas. Las dos yeguas blancas ya no tiraban de un carro, y las musas portaban instrumentos de música en lugar de lanzas o escudos, la victoria Niké llevaba un pecho al aire y el resto del cuerpo bajo unos paños mojados, la guerra oscura, hombruna y furiosa de los Aristós perdió sus motivos. El nuevo arte ganó la batalla ante el poder antiguo. Los arquitectos, como mi padre o Calícrates, levantaron una ciudad libre y democrática, Atenas renunció a los palacios de unos pocos, a favor de majestuosos edificios de orden público: la Biblioteca de Parteno, el peristilo de Justicia, el Tholos de la Asamblea, la Stoa de Pecile o el templo de Afrodita Urania.



          La oposición de los Aristós no fue tan ingenua. Aún mantenían su poder en Macedonia y más allá del monte Parnaso, en Tesalia. Se aferraron a su religión antigua y veneraron, aún más si cabe, el oráculo de la serpiente. Utilizaron la piedra roja y negra de las montañas de Castalia para construir su templo de Apolo. Engordaron a la serpiente para hacerla una pitón, las más oscura y más grande pitón de todos los tiempos, que relataba el pasado y el futuro leídos en unas hojas de plátano verde y viscoso. La pitonisa ebria de ojos color ceniza transmitía su mensaje oculto sólo a los tocados por la historia, a los herederos de Zeus. En Delfos aún se cantan los himnos píticos de Píndaro, el poeta viajero, y sus laudos a los vencedores olímpicos, a deportistas de familias aristócratas, poderosos tiranos que participaban en una de sus numerosas competiciones privadas. Aún, en el estadio de Delfos y Olimpia, soplan las trompetas de hueso en honor a los ganadores de la competición atlética. Yo sospecho, qué del mismo modo, que la fama de Ulises sobrepasó sus aventuras gracias a Homero, de dulce verso, la fama de Filipo rey de Macedonia, amaestrador de caballos, transcendió sus luchas y conquistas, gracias a Píndaro, de arcaico verso. La resistencia arcaica de los poetas oscuros publicó sus cantos por toda Grecia, un ejército de ciegos vates diseminó las batallas de Aquiles y Ulises por palacios y escuelas. En Esmirna, Argos o Corinto escuchaban a Calino de Éfeso, en Maratón, Micenas o Tebas temblaron con las historias de Arquíloco de Paros. El himno, el laudo, la épica y la propaganda del hombre arcaico fue religión en Grecia.




          Nosotras teníamos a la poeta Safo, de afrodisíaco verso, y al círculo femenino de Lesbos: Adonía, Cleis o Ismene de Quíos, que compusieron unos cantos bellísimos, donde las mujeres eran las protagonistas. Nuestras heroínas se acostaban con hombres y mujeres y bebían todos juntos, jugaban en los jardines abiertos y en las plazas de las polis, cantaban adivinanzas o danzaban bailes frenéticos en honor a la diosa blanca. Nuestras poetas introdujeron la fiesta de las Panateneas en Atenas, una celebración llena de poesía y que contaba con la procesión de las dionisias urbanas, que aún hoy congrega un gran número de participantes que recorren las calles durante siete días en honor a Cibeles y Dionisos. Pericles levantó un teatro para nosotras. Los arcaicos tenían el Odeón de Heracles bajo los Propileos del Acrópolis y nosotras tuvimos nuestro teatro de Dionisos en la ladera sur, junto al Odeón de Pericles, donde festejaban más de diez mil personas la vida y la poesía trágica.




          Eurípides –decía mi padre– lo vio muy pronto: hay que llenar los teatros con historias femeninas. Casandra, no lo olvides –enfatizaba mi padre durante mi juventud– y escribe sobre nuestro tiempo. Junto al maestro dramático escribí en pocos años la tragedia de Medea, de Electra y de Melanipa encadenada. Compusimos para los teatros de toda Ática y del Peloponeso obras con música y danza, como Las troyanas, Las bacantes o Las cretenses. Yo escribí a lado de Eurípides más de mil noches, juntos compusimos Las asambleístas, Las suplicantes o Helena de Troya, pasamos buenos y cercanos años juntos, nuestro amor no se separó nunca. A demás tuvimos a Sófocles y Esquilo de nuestra parte, que escribieron las tragedias de Antígona, Las dionisias y Edipo Rey. La poesía arcaica aún se aprendía en la escuela enseñada por los viejos profesores súbditos de reyes. Nosotras y los nuevos trágicos conquistamos las plazas, el Ágora y llenamos los teatros. Los cambios y nuestra libertad retórica fueron imparables.



          Por el taller de mi padre, que estaba en los jardines del monte Academos, junto a la escuela de Platón, pasaron numerosas amigas y amigos. Yo le vi respirar distraído, junto al arquitecto Hipodamo de Mileto, constructor del Puerto, o junto a Fedón, amante del filósofo de La República, mientras las modelos se enfundaban sus paños mojados, se recostaban en bancos de madera y mantenían su postura de diosa contemplativa. Fidias dibujaba jóvenes estupendas, con sus melenas morenas recogidas o con el pelo muy corto, y todas muy libres, como actrices del teatro de Dionisos, que eran las chicas que se le acercaban: veinteañeras estupendas que transitaban por Atenas apurando la vida y participando en orgías. Jóvenes liberadas que entraban y salían de su estudio. Fidias se dedicaba a la representación de la mujer de una manera militante. La forma de la mujer como motivo de vida. Treinta personas componían su equipo de escultores, con la norma de un día es una escultura. Aspasia, Pericles o Sócrates contemplaron las metopas del Partenón antes de ser colocadas, e influyeron en ellas. Las yeguas que coronan cada esquina del templo fueron esculpidas a mano por mi propio padre. Poderosas y dinámicas, estas yeguas representaban para mi padre la libertad de un tiempo eterno y femenino. Su obra te emociona –decía a menudo Platón– es como un llamamiento que requiere una contestación. Fidias había conseguido un sistema para pasar por la vida sin sufrir: la escultura.


          La gran entrada de los Propileos fue encargada a mi padre por Pericles. Durante años adaptó dibujos realizados durante sus viajes a Creta y a Egipto, dimensionó a escala humana los laberintos de la antigüedad y sus grandiosas entradas. Esa majestuosa puerta con el peso descomunal de la piedra blanca pentélica debía ser la entrada cósmica al Acrópolis. El ciudadano que atravesara el umbral de los Propileos debía sentir la música del mármol, como una composición abierta al cielo, debía cambiar algo en el interior del visitante, algo debía latir en el interior de su alma, que modificara su percepción y su estado de ánimo. Utilizó columnas dóricas y jónicas para articular un hexástilo y unos vanos adintelados dispuestos en orden decreciente. Salvó el acentuado desnivel de la entrada con el desarrollo de un basamento escalonado de cinco alturas. Pintó estrellas de nueve puntas en el techo, para representar la constelación de Libra. El aire que hoy recorre el pórtico en un circuito complejo y medido, imita el sonido de una flauta doble inventada por Atenea. Esa fue la música precisa que buscaba mi padre, y que consiste en la mesura, en el justo medio, en lo conveniente: la armonía de las estrellas a escala humana.


          Sentada en mi butaca favorita, frente a una acogedora chimenea, donde crepitan unos cuantos troncos de leña, recuerdo a Fidias trabajar en la gran imagen crisoelefantina de Atenea. Rey es quién no tema nada, rey es aquel que no desea nada –decía el viejo Diógenes. Yo no quiero ser reina. Ni de vieja –ahora que escribo– me atrae la monarquía. Yo, Casandra, soy y seré hasta el día de mi muerte un canto de temores y deseos republicanos. Atenea Partenos, esa estatua colosal de oro y marfil, de veintiséis codos de alto, sostiene un orden cósmico e igualitario, que llamamos la balanza de la Justicia. Diosa de la sabiduría y protectora de la ciudad, contigo acabó la guerra. Vendrá otra aún peor, pero nosotras aún lo ignoramos. Toda Atenas es ahora una fiesta democrática. Yo me arrojé a los brazos de la literatura dramática, y me parece ver ahora cómo Electra, Antígona o Medea sobrepasan el protagonismo de mi pluma al final de la obra. No tengo más remedio que anotar al margen de esta historia esta otra frase: mujeres fuertes y esclavos inteligentes, ciudadanos de Atenas, esta es y será vuestra ciudad sabia, justa y eterna.  





Ensayo sobre Baudelaire


          Por una parte se han publicado ciertos ensayos sobre Baudelaire de excelente calidad en distintas lenguas, incluida la castellana. Por otra parte, el ensayo sobre Baudelaire ha alcanzado la categoría de best-seller. Son numerosísimos los libros publicados sobre la vida y obra del dandy parisién, y cada año se editan nuevos estudios que transforman y modernizan la imagen del autor de Las Flores del mal.

          Jean-Paul Sartre publicó su libro Baudelaire en 1946, haciendo del ensayo literario un género de la modernidad existencialista. El dandismo –señalaba Sartre frente al poder y la moral teocrática, ha de combatir, y mantenerse en la pura gratuidad de la resistencia. Ante eso, el dandismo es ceremonial, y Baudelaire no ha cesado nunca de insistir en ello. Es –en palabras del poeta– el culto del yo, bajo la visión del sacerdote y la víctima.

         Charles Asselineau escribió, tal vez, el más cercano y fraternal ensayo sobre su vida y obra, y donde señalaba que Baudelaire tras el reconocimiento y el descanso que le causó la publicación de la segunda edición de Las flores de mal se dedicó a escribir sus ensayos más acertados: Salón de 1859, Estudio de Théophile Gautier, Los Caricaturista franceses y extrajeros, Estudio sobre Edgar Allan Poe, Estudio sobre Delacroix, Críticas literarias. Ese descanso tan fructuoso –señalaba Asselineau– era demasiado hermoso y también Baudelaire justificaría la superstición de los musulmanes, que temen, como si de una emisaria de calamidades se tratase, la plenitud de la felicidad.

         La hipótesis de René Laforgue sobre el comportamiento de Baudelaire en el burdel coincide punto por punto con las convenciones y tradiciones de la historia de la literatura. El autor del libro El fracaso de Baudelaire. Estudio psicoanalítico sobre la neurosis de Charles Baudelaire, publicado en 1931, no toma en cuenta que se llegó a nombrar a la figura de Baudelaire como el Dante de París, debido al conocimiento vasto que tenía de los mitos y pasiones literarias de toda época.

          Walter Benjamin publicó su libro Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens, en 1923 y amplió sus estudios sobre el genio francés y la idea del capitalismo en sucesivos trabajos, como Parque Central. El comportamiento –indica Benjamin– de Baudelaire dentro del mercado literario se debe a su profunda experiencia de la naturaleza de la mercancía. Baudelaire estaba capacitado, o bien necesitado, de reconocer el mercado como instancia objetiva en cuanto tal. Además, debido a sus negociaciones editoriales, se encontraba en constante contacto con el mercado y sus procedimientos: la difamación (traída de Musset) y la contra difamación (traída de Víctor Hugo). Baudelaire, tal vez, fue el primero en expresar una idea original del mercado, hecho que le dio fama entre sus coetáneos.

          En el ensayo Conocer Baudelaire y su obra, publicado en 1978 por Félix de Azúa, y reditado y ampliado posteriormente bajo el título Baudelaire y el artista de la vida moderna, se describe cómo el dandy se contenía, se enfriaba, se mineralizaba ante el prójimo, y se construía, se decoraba y ornamentaba como una cosa. El dandy se distingue de sus semejantes por el traje, extremadamente rebuscado o de una simplicidad glacial, por una actitud estoica y senequista, por un porte escultórico, semejante a un androide.


Otros ensayos recomendados sobre la figura y obra del poeta parisién son:
La lección de Baudelaire, por T.S. Eliot, publicado en 1921
A Propósito de Baudelaire, por Marcel Proust, publicado en 1921
El desgarrado Baudelaire, por Ramón Gómez de la Serna, publicado en 1929
Situación de Baudelaire, por Paul Valéry, publicado en 1930
Baudelaire, por César González Ruano, publicado en 1931
Poesía y literatura II, por Luís Cernuda, publicado en 1964
El pie de la letra, por Jaime Gil de Biedma, publicado en 1980

         Hemos mencionado algunos ensayos sobre literatura, arte o música del propio Charles Baudelaire publicados entre los años 1859 y 1868, y nos resulta adecuado, por finalizar, indicar que el poeta francés, entre otras cuestiones, fue un atento autor dedicado al estudio y llegó a publicar en vida una vasta obra ensayística, trasladada durante el siglo XX y XXI al castellano por distintas editoriales.

El sombrero de Moneo


Moneo pasa el peine por los planos, quita las hojas secas, lo ampuloso, el arabesco y la grasa, los piojos del diseño –comenta Marta.


A mí me distraen más sus maquetas: limpias, sencillas, reveladoras. Hemos entrado en la planta baja del museo Thyssen-Bornemisza, el arquitecto Rafael Moneo expone Una reflexión teórica desde la profesión Materiales de archivo 1961-2016– con planos, maquetas y fotografías.


Echo de menos las memorias de los proyectos y se ven pocos dibujos –apunta Marta– Moneo siempre dibuja cada uno de sus trabajos, es un clásico, un ciervo blanco de la arquitectura, como Le Corbusier, Álvaro Siza o Rem Koolhaas.


Ciertas veces me distancio de Marta, le dejo a su aire, con sus reflexiones, sus teorías, sus planos astrales. La exposición está ubicada en varias salas, dispone de un buen espacio bajo una luz blanca un tanto azul, es agradable recorrer las obras, proyectar –intuir tal vez– la vida en las ciudades alzadas por Moneo.


Ese plano se salva por un pelo –interrumpo a Marta, que paraba aún en la primera sala– ¿Había un pelo en la Sede principal de Bankinter? –contesta, sonríe y formula otra vez Marta– Ha pasado el peine muy fino sobre el croquis de la Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca, ha quitado la sobre cubierta, las enumeraciones de la trenza, lo brumoso y sus rulos. De nuevo sacó el peine, sacó el abrojo y la tinta rancia, el esquinazo, la junta, el manido encuentro.


Las cosas que dice Marta me ayudan, me sitúan ante lo que estoy viendo. Hay un museo en Estocolmo, en una de sus múltiples islas, que ya no son tan islas porque tienen sus puentes, donde se alzó el proyecto Telémaco hecho de piedra ladrillar color Moneo, que es el color y el canto de la tierra mía. ¿Por qué se eleva tan sereno el ladrillo de Moneo, por qué nos relaja tanto? –No le pregunto a Marta esta vez, sé que guarda respuestas, pero prefiero oírla discurrir: Por las líneas, por los sueños pasó una y otra vez el peine, buscó la maraña, esa enredadera que se posa en las mesas paralex de los arquitectos. Una vez más pasó el peine por la cabeza calva de la ciudad, despeja cada una de las escaleras, los jardines, las plazas.

 

Moneo vive pegado a un lápiz. Con un lápiz puedes dibujarlo todo: el trazo fino y sus sombras, la arquitectura de gran escala y los proyectos que no verán su luz, que no se materializarán. Moneo –apunta Marta– ha creído siempre en la sencillez del lápiz, sin caer en la tentación de la utopía, ha sido deliberadamente no-utópico, sin tanto narcisismo, sin tanta contradicción. El lápiz de Moneo no da puntada sin hilo.


A menudo me fijo en Marta a distancia, en su figura delgada y elegante, en su melena morena, morenaza de calendario, que hoy lleva recogida dejando ver su hermosa nuca. A distancia, Marta, tiene la belleza de la música. Y observo cómo lee concentrada los planos como una partitura, se adecúa a su tempo: andante moderato, allegro ma non troppo, presto prestissimo. Y veo cómo mueve sus finos dedos mientras enfrenta el dibujo, está calculando los puntos de fuga, el número áureo que circundan las columnas, la relación exacta entre la altura de las plantas. ¿Qué hace ese palacete al lado de la Sede principal de Bankinter? –pregunto algo desorientado.


Es justo lo que no había que tocar, requería de una intervención mínima. Lo maravilloso –enfatiza Marta– es haber integrado lo nuevo y lo viejo, creando un entorno acorde con la ciudad. No había que meter el lápiz dónde no hacía falta. Un buen arquitecto dibuja en un plano que rebosa de historia, desliza su lápiz en una ciudad agregada de infinitésimos, enriquece los espacios de forma pulcra y precisa.


Marta ha entrado en la Sala Central que muestra el mayor número de proyectos: la Estación de ferrocarril de Atocha, el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, el Edificio L'illa Diagonal de Barcelona… el Palacio Villahermosa del Museo Thyssen-Bornemisza… esta exposición recrea una experiencia envolvente: recorro los edificios que un día visité junto a Marta, ahora a través de los dibujos y las fotografías, incluso estamos dentro del mismo museo reproducido en maqueta, el Thyssen de metacrilato.


Moneo ha sacado punta al lápiz, y no sólo para dibujar –aclara Marta–  ha escrito muchas de las mejoras páginas del ensayo artístico en castellano e inglés. Ha estado atento en presentar la arquitectura como una manifestación más de la sociedad, la cultura o las estructuras profundas de la evolución mundial. Se siente atraído por Noam Chomsky, por Jacques Derrida o por Heráclito. Se ha servido del ensayo metafísico, la reflexión ética o de las teorías del lenguaje para afilar el lápiz y construir un discurso con altura intelectual sobre el arte y la arquitectura.




El reloj de Moneo es de una exactitud cósmica –introduce Marta. Benditos sean los instantes, los milímetros, las sombras de las cosas pequeñas, todavía más humildes que ellas. Moneo trabaja reconociendo la realidad –él lo ha dicho muchas veces, aclara Marta– está atento al paisaje, a los materiales, a los sistemas de construcción, a los usos, a las personas que ocuparán lo construido.  Aristóteles distinguía entre acto y potencia. En la arquitectura de Moneo contemplamos el acto, como en el Palacio del Kursaal de San Sebastián, y disfrutamos de la condición de potencia: las obras reclaman su tiempo, el reloj del ciudadano que se acerca a ellas, el instante dibujado para sus múltiples épocas.


Dejo a Marta frente al dibujo y los planos del Kursaal, me adentro un poco más en esta exposición y me detengo sobre la maravillosa maqueta de la ampliación del Museo del Prado. Recorro la madera a escala del claustro durante un buen rato de reloj.


Marta se acerca, percibo una sorpresa en su mirada. –Está aquí, he hablado con él. Ha venido Moneo– Marta señala la sala anterior: Le sentí detrás, mientras veía el plano en alzado del Kursaal. Oí su voz fluida y cóncava, con ese acento suyo a piano de Tchaikovsky. Hablaba con su mujer. Me giré y entonces le vi. Me ha palpitado la medalla. Le he dicho que admiro mucho la caligrafía de su arquitectura, la determinación por hacer que su obra coincida con unos determinados materiales, su compromiso con el lugar. Él me ha dicho que la estrategia, que implica mecanismos, procesos, paradigmas y artilugios formales, ha sido de gran ayuda. Uno no realiza tanta obra sin los frutos de un esfuerzo cooperativo y solidario. Celebro mis muchas colaboraciones –decía pausadamente Moneo– como alternativa a la obsesión solitaria del arquitecto artista.  


Marta ha admirado siempre a Don Rafael Moneo. Los arquitectos del mundo lo admiran. Existe una diferencia colosal entre los artistas de fama y el famoso Moneo. La fama hace del artista o del poeta un títere danzante. Marta siempre se influyó de personalidades más discretas, como Rem Koolhaas, en Delirious New York, o como Fernando Pessoa, en la Lisboa de sus múltiples Heterónimos. Moneo pasea la elegancia del poeta claro.

 

El caballero del compás y la escuadra pasa ante mí. Veo su mirada de chico listo. –¡Oh Zeus!  Que dirían Dédalo y los antiguos.  Su esposa lo acompaña, ahora escucho su voz delicada –La solución del boj en El Prado y Los Jerónimos, ¿no es así? –Sí era la mejor elección, envejece mejor que yo. –Otra ironía presocrática tuya, Rafael– Contesta Belén Feduchi.


Tengo a la vista a Marta García y a Rafael Moneo. Mi mujer está radiante. Esta misma tarde la recibí en la estación de Atocha, venía de un concierto de música en Barcelona. Tomamos unos calamares en El Brillante. Ya no hay calamares como los de antes –me dijo. Subimos andando el paseo de El Prado, nos metimos tarde a la exposición, pero no se la ve cansada. Al contrario, habla con Moneo, intercambian pareceres.


Ciertas veces hay que recibir un sueño, viva y alerta, tiritando. Respírale en la cara al gran arquitecto, escríbele con su mismo lápiz, escúchale las ideas y sus acentos: se sienten los animales azules del diseño cuando se miran muy de cerca. El sombrero de Rafael descansa en los brazos de Marta, sobre una escuadra perfecta, esa forma que tienen los sombreros de posarse en las personas. La Catedral de Nuestra Señora de Los Ángeles es su obra más sombrero –esta idea es mía propia, tal vez porque Marta y Rafael se han detenido frente a su maqueta y comentan la técnica constructiva del Templo, o tal vez porque me gusta decir. Diré mejor: me gusta palabrear. Las palabras son cuerpos tocables, sensualidades incorporadas.


Rafael dijo que aún conserva múltiples diseños que nunca han visto la luz, que nunca se construirán. La inquietud del arquitecto –subrayó–  se sustancia en horas proyectadas de dibujo y sueño. También indicó que aún se encierra en su estudio de El Viso rodeado de maestros, colegas, amigos y colaboradores. En esta misma exposición –continuó Marta–  podemos ver la propuesta para la Plaza del Obradoiro en Santiago de Compostela, y otros diseños para obras no ejecutadas. Es cierto –dijo sonriendo Rafael– hay que estar muy atenta para detenerse en esos dibujos que construyeron mi carrera.

En algún sentido, aquella tarde, Don Rafael Moneo abrió las puertas de su estudio, las puertas de su imaginación artística y sensitiva, mientras Marta sostenía su sombrero.


En ciertas ocasiones asomará un venado para el que dibuja tiempo, lo diseña, grandes escalas del tiempo muy delgadas, al milímetro, planas, en fuga, tintadas.

Asomará el venado si el que proyecta mete los dedos en el tiempo y manosea, lo desgasta, lo transforma, lo vuelve basamento, fibra.

Cuando el tiempo –azul y blanco–  roce fugaz el aire, asomará un venado.




El ojo de Trueba


La intimidad es también, en la vida del artista, un gran tema y un asunto solemne. Ayer me encontré a Trueba en el barrio de Ventas, iba camino de Arturo Soria, llevaba una Guía del Ocio bajo el brazo. Nos miramos de lejos y me sostuvo la mirada como le sostienen los amos a sus perros, pude verle muy de cerca. El ojo de Trueba no es de Trueba sino de Buñuel, de Kubrick o de Jean Paul Sartre –que no era cineasta– como lo fue John Ford o Buster Keaton, pero sí que habitan el ojo de Trueba.
 

A Trueba el ojo se le va a la derecha, pero todos vemos que se pierde por la izquierda, donde la luz emite sus ondas gamma ultravioletas, más allá de las lunas de Orión o las puertas de Candeal o los túneles del tren de Sóller, una frecuencia visual que se emite mientras los cuerpos celestes aguanten la llegada de la tercera República.
 
Trueba no se quedó bizco de un soplido, ni por compartir lentillas. Trueba se quedó bizco de mirar las estrellas, en un país color ocre años cincuenta o años sesenta, donde se vivía mejor con los ojos cerrados, y sin hablar mucho de ciertos temas y de otros menos o nada, que para hacer cuatro duros es mejor callarse, y para llenar las salas es mejor mirar para otro lado, y da igual si los duros son euros o dólares.
 
Cierto embrujo de Shanghai o de Ópera o de Cuatro Caminos se mira mejor de cerca. En el ojo de Trueba pude ver un diccionario de cine, otro de jazz latino y unas cuantas lágrimas negras. Dentro de su ojo había un piano cubano afinado en un apartamento de Nueva York, y las llaves las tenía Billy Willder o Jack Lemmon o Bebo Valdés, y una dulce jazz suite volaba por las ventanas, como agitadas alas de mariposa y cruzaba lentamente Central Park, camino de la Calle 54.
 
El cine no vive para que los críticos se examinen, no sufre los nervios amarillos de las oposiciones a interventor de Cultura, existe al margen de la voluntad de los políticos, brilla lejos del insulto de las redes sociales o de las reseñas del Magazine dominical. El cine tiene que ver con la vida, con el deseo eléctrico del espectador, con las conversaciones de mesa en los bares o de sofá en el ambigú. Las lámparas de estudio, los políticos, twitter, los magazines dominicales o ciertos blogs ayudan.
 
Aquí se muestra tu vida, ése es el lema áureo del Cine Clásico. Aquí está el pasado que no tuviste, los fantasmas que no te atreves a reconocer, las imágenes que has soñado mil veces, la frontera de tus ilusiones por cumplir o aquellas aún más dolorosas, las ilusiones no cumplidas … aquí se visiona tu vida.
 
El cine clásico revisita tus sentimientos, participa de nuestras vidas. Ser clásico no es hundirse en la arqueología de la filmoteca, sobrevivir en un prestigio oscuro y desalmado. Un cineasta clásico y posibilista de cualquier tiempo, como Trueba, Almodóvar o Amenábar mira a los ojos del espectador y le dice: aquí se habla de ti, aquí se proyecta tu vida.
 
Nadie sabe dónde mira el ojo de Trueba, ni si mira a Woody Allen o a François Truffaut o a Federico Fellini o a Luís García Berlanga. Todos tienen un humor vítreo, refractario, un ojo a la virulé, que les mantiene a distancia de maltratadores de animales, asesinos, toreros, gritadoras folklóricas, ambiguas de alma y carne, adictos al tatuaje, al deporte con webcam, o a distancia de agentes de bolsa, chicharro y bluff.
 
En el ojo de Trueba yo pude ver la buena vida del artista y la modelo, que es mejor que cualquier plan de vacaciones que te puedas montar, y que chispea como el champagne de la Belle Époque, y se bebe a sorbitos cortos e intensos junto a  Ariadna Gil, Maribel Verdú o Penélope Cruz, un champagne glorioso para artistas, poetas y reinas de España, que descorcha siempre Rafael Azcona a modo de apertura sinfónica o disparo inaugural en las olimpiadas de la farra inspiradora.
 
No sé muy bien que pudo ver Trueba dentro de mi ojo, quizá el sueño del mono loco, la obsesión matemática de los hermanos Sánchez Ferlosio, una máquina de escribir que heredé de Juan Marsé o de Vázquez Montalbán, no me atreví a preguntarle, quizá mañana con su permiso, me atreva a interrogarle.


Pero me fijé y vi en su ojo a Iñigo Montoya vengando la muerte de su padre, con la espada blandida de todos los que tuvimos una princesa prometida. Ciertas escenas de película saltan de ojo en ojo y se proyectan en la retina colectiva, y ahí se graban y nos acompañan cuando bajamos a comprar pan, salimos de la oficina o nos cambiamos de zapatos o hacemos el amor.
 
Con los bizcos hay que tener mucho cuidado porque suelen ser buenos ladrones y en el ojo de Trueba pude ver yo una ganzúa afiladísima para abrir puertas y colarse en las casas de los barrios, en especial por los 4º B ó 3º A, que es dónde ocurren las cosas de verdad y la vida pesa con su milagro cómico de ladrillo amargo. Trueba es un espía de pupilas dilatadas que ve en la oscuridad más que los búhos, y nos observa cuando nos depilamos con pinzas el bigote, escribimos poemas de amor en los espejos –sí, aún hay gente que escribe poemas de amor, lo ridículo es no haber escrito un poema de amor nunca– o cuando repetimos los chistes que hemos aprendido con los amigos. Trueba es un ladrón de chistes que roba en las chaquetas grises de oficina y en las verdes de los bares, y cuando no encuentra un buen chiste baja al Metro y roba en las chaquetas azules de los maquinistas.


 
Espero que el ojo de Trueba que se parece al de Fernando Savater –pero poco– y un poco más al de Noam Chomsky o al de Jesús Mosterín o al de Eugenio Trías, me tenga en sus pensamientos.


La intimidad hay que inventarla a partir de cuatro datos reales que nos da la vida. Sólo escribiendo las cosas se entera uno de lo que piensa sobre ellas, cuánto de íntimo se sienten, cuánto de íntimo palpitan…


Y yo a Trueba, a los hermanos Trueba, los intimo hasta en la sopa.

Paterson


Paterson es un conductor de autobús, además de un pueblo de New Jersey y también un poeta. Escribe casi a diario en un cuaderno casi secreto, donde leen un poco su mujer, ciertos viajeros de autobús, su perro, su barman, una jovencita poeta… y un amabilísimo ciudadano japonés, que se parece un tanto a nosotros mismos, y viste de negro y regala cuadernos en blanco, para que Paterson los escriba.


«Nada es original. Roba de cualquier lado que resuene con inspiración o que impulse tu imaginación. Devora películas viejas, películas nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones aleatorias, arquitectura, puentes, señales de tránsito, árboles, nubes, masas de agua, luces y sombras. Selecciona sólo cosas para robar que hablen directamente a tu alma. Si haces esto, tu trabajo (y robo) será auténtico. La autenticidad es incalculable; la originalidad es inexistente. Y no te molestes en ocultar tu robo, celébralo si tienes ganas. En cualquier caso, siempre recuerda lo que dijo Jean-Luc Godard: “No es de donde sacas las cosas, es en donde las pones.”»
—Jim Jarmusch,
The Golden Rules of Filming